«Юноша и Смерть»: как танцевали, как танцуют, как будут танцевать. «Юноша и Смерть»: как танцевали, как танцуют, как будут танцевать Раздетый балет юноши и девушки
Краткое содержание
ЮНОША И СМЕРТЬ
Юноша в студии - в одиночестве, ожидая.
Входит Девушка, она - причина его отчаяния.
Он устремляется к ней. Она его отталкивает. Он молит ее.
Она его оскорбляет, высмеивает и убегает. Он кончает с собой.
Комната исчезает. Остается только тело повесившегося.
С крыш спускается Смерть в бальном платье.
Она снимает свою маску: это - Девушка.
Она закрывает маской лицо своей жертвы.
Вместе они удаляются, теряясь среди крыш.
СЕРЕНАДА
Многие считают, будто этот балет имеет тайный сюжет. Это не так. В нем танцовщики просто движутся под прекрасную музыку. Единственный сюжет балета - музыка серенады, если угодно - это танец при луне.
Несмотря на то что пьеса Чайковского не была предназначена для балета, танцевальный характер ее четырех частей предполагает наличие различных эмоций и ситуаций, поэтому и создается впечатление, будто балет имеет свою сюжетную основу: внешне "чистый" танец образует своего рода повествование. И каждый зритель вправе увидеть и различить в нем свою музыку и свой танец.
Четыре части пьесы Чайковского в балете исполняются одна за другой в следующем порядке: 1) Пьеса в форме сонатины: Andante non troppo, Allegro, 2) Вальс, 3) Русская тема: Andante, Allegro con spirito, 4) Элегия.
Из книги "Сто один рассказ о большом балете" Джорджа Баланчина, написанной в соавторстве с Ф. Мэйсоном
ПИКОВАЯ ДАМА
Картина 1
Пролог
Германн одержим мыслями об игре. Ему кажется, что карты всех мастей обступают его, идут к нему от игорного стола. Он не играет сам, но наблюдает за игрой.
Появляется призрак - старуха в черном. Она ставит одну карту, затем другую, третью. Банковские билеты рекой текут на сцену. Выигравшая исчезает, не взяв выигрыша.
Германн остается один, у его ног выигравшие карты - белые, без знаков масти.
Картина 2
Игорный зал
Германн в игорном зале. Ничего не упуская из виду, он вновь наблюдает за игроками.
Картина 3
Бальный зал
Игроки присоединяются к танцующим на балу.
Германн прогуливается с внешне безразличным видом. Он хочет знать, как выиграть в карты, чтобы обеспечить свое будущее.
Появляется Графиня, странным образом напоминающая призрак старухи, который ранее видел Германн в игорном зале. За ней следует юная девушка, ее воспитанница. Все говорят о Графине и приветствуют ее. Германн тоже пытается приблизиться к ней. Он знает, что ей известна тайна "счастливых" карт.
Германн в своем воображении объясняется с Графиней. Все расходятся, Графиня следует за своей юной спутницей. Германн смотрит им вслед.
Девушке кажется, что он увлечен ею. Она возвращается за забытой сумочкой. Германн говорит с ней, уславливаясь о тайном свидании, и она дает ему ключ от своей комнаты.
Картина 4
Комната графини
Проникнув в дом Графини, Германн попадает в ее комнату. Она входит в сопровождении своей домашней свиты и воспитанницы. Снимает с себя украшения, платье, корсет и парик. Переодевшись за ширмой в ночную сорочку, возвращается и отсылает своих домочадцев.
Германн, ожидавший, когда Графиня наконец останется в одиночестве, выходит из укрытия. Он хочет знать "тайну трех карт". Графиня молчит, но Германн настаивает, пытается даже обнять ее - он мог бы "сделаться, если нужно, ее любовником", как пишет Пушкин. Наконец он угрожает ей пистолетом. Графиня падает замертво, Германн убегает.
Появляется девушка, Графиня лежит у ее ног.
Картина 5
Комната Германна
Вернувшись к себе, Германн предается отчаянию. Ему не удалось узнать тайну трех карт, и его жизнь сломана навеки. В руках у него пистолет, ставший причиной смерти Графини…
Но вот появляется она сама - или ее призрак - и называет Германну три выигрышные карты: тройка, семерка и дама - червонная, бубновая, трефовая, но только не дама пик.
Германн набрасывает куртку и убегает.
Картина 6
Большой игорный зал
Идет "большая игра". Входит Германн, присоединяется к играющим… Тройка выигрывает, семерка выигрывает. Но вот выпадает дама - он бледнеет - пиковая дама. Все кончено. Германн падает замертво к ногам старухи Графини.
Идея и либретто Жана Кокто , хореография и постановка Ролана Пети .
Либретто
Основой балета послужило стихотворное либретто Ж. Кокто :
Юноша в студии - в одиночестве, ожидая.
Входит Девушка, она - причина его отчаяния.
Он устремляется к ней. Она его отталкивает. Он молит её.
Она его оскорбляет, высмеивает и убегает. Он кончает с собой.
Комната исчезает. Остается только тело повесившегося.
С крыш спускается Смерть в бальном платье.
Она снимает свою маску: это - Девушка.
Она закрывает маской лицо своей жертвы.
Вместе они удаляются, теряясь среди крыш.
История создания
По воспоминаниям Ролана Пети, первоначальный толчок к созданию спектакля ему дал Борис Кохно . Он предложил хореографу поставить одноактный балет на танцовщика руководимой Пети труппы «Балет Елисейских полей » Жана Бабиле и подсказал обратиться за либретто к Жану Кокто.
Кокто сходу сымпровизировал сюжет, а также показал Пети наметки будущей пластической характеристики героев. Ему же принадлежала идея музыкального и декорационного оформления балета .
Музыка
И.С.Бах Пассакалья и фуга до минор | |
в исполнении Авадагина Пратта с авторскими коденциями и вариациями. | |
Помощь по воспроизведению |
В пору создания «Юноши и Смерти» Кокто искал новый принцип взаимодействия музыки и сцены, отличный от бытовавшего в традиционном балетном театре . Он предоставил Пети право использовать в работе любую музыку, впоследствии предполагая заменить её на другую.
Пети ставил под популярную джазовую песню «Фрэнки и Джонни». Перед премьерой Кокто решил, что спектакль должен идти в сопровождении классической музыки. В итоге к уже законченной постановке был подобран новый музыкальный ряд - «Пассакалия» Баха в оркестровке Респиги. Причем готовая хореография накладывалась на «Пассакалию» чисто механически, без синхронизации звуковых и пластических акцентов .
Существует легенда, согласно которой на премьере авторы балета неожиданно поняли, что сценическое действие может не уложиться в протяженность «Пассакалии» и стали торопить исполнителей. Этот миф опроверг Пети. Он указал, что одной из причин выбора Пассакалии явилось как раз то, что она идеально подходила по длительности .
Первоначально Кокто предполагал использовать в качестве музыки балета попеременно «Пассакалию» и увертюру к опере В. А. Моцарта «Волшебная флейта» , но этот замысел осуществлен не был .
Декорации и костюмы
Концепцию оформления балета разработал Кокто. Задник первой картины по его плану исполнил Жорж Вакевич . У авторов не было средств для производства сложной декорации ночного Парижа для второй картины, поэтому они использовали готовую декорацию из фильма «Мартин Руманьяк » (её автором был также Вакевич) .
Костюм Юноши в оригинале представлял собой простую репетиционную одежду исполнителя. Платье Смерти сшила Каринска по эскизу К. Берара .
Сценическая жизнь
Балет Елисейских полей
Действующие лица- Юноша - Жан Бабиле
- Смерть - Натали Филиппар, затем Зизи Жанмер , Клер Сомбер
Американский театр балета
Действующие лица- Юноша - Жан Бабиле
- Смерть - Натали Филиппар
Ла Скала
Действующие лица- Юноша - Роберто Болле
- Смерть - Дарси Бассел
Государственная парижская опера
Действующие лица- Юноша - Кадер Беларби
Мариинский театр
Дирижёр-постановщик - Г. Плисс-Стеренберг
Действующие лица
- Юноша - Фарух Рузиматов , затем Вячеслав Самодуров, Андриан Фадеев
- Смерть - Ульяна Лопаткина , затем Диана Вишнёва , Юлия Махалина
Большой театр
Дирижёр-постановщик - Павел Клиничев, художник по свету - Жан-Мишель Дезире, ассистент хореографа-постановщика - Луиджи Бонино
Действующие лица
- Юноша - Иван Васильев
- Смерть - Светлана Захарова , затем Светлана Лунькина
Экранизации балета
- - «Юноша и смерть », в ролях - Жан Бабиле, Клер Сомбер
- - «Юноша и смерть », в ролях - Рудольф Нуреев , Зизи Жанмер
- - «Белые ночи », в ролях - Михаил Барышников , Флоренс Фор
- - «Юноша и смерть », в ролях - Николя Ле Риш, Мари-Аньес Жило
Напишите отзыв о статье "Юноша и смерть (балет)"
Примечания
|
Отрывок, характеризующий Юноша и смерть (балет)
Вернувшись в полк и передав командиру, в каком положении находилось дело Денисова, Ростов с письмом к государю поехал в Тильзит.13 го июня, французский и русский императоры съехались в Тильзите. Борис Друбецкой просил важное лицо, при котором он состоял, о том, чтобы быть причислену к свите, назначенной состоять в Тильзите.
– Je voudrais voir le grand homme, [Я желал бы видеть великого человека,] – сказал он, говоря про Наполеона, которого он до сих пор всегда, как и все, называл Буонапарте.
– Vous parlez de Buonaparte? [Вы говорите про Буонапарта?] – сказал ему улыбаясь генерал.
Борис вопросительно посмотрел на своего генерала и тотчас же понял, что это было шуточное испытание.
– Mon prince, je parle de l"empereur Napoleon, [Князь, я говорю об императоре Наполеоне,] – отвечал он. Генерал с улыбкой потрепал его по плечу.
– Ты далеко пойдешь, – сказал он ему и взял с собою.
Борис в числе немногих был на Немане в день свидания императоров; он видел плоты с вензелями, проезд Наполеона по тому берегу мимо французской гвардии, видел задумчивое лицо императора Александра, в то время как он молча сидел в корчме на берегу Немана, ожидая прибытия Наполеона; видел, как оба императора сели в лодки и как Наполеон, приставши прежде к плоту, быстрыми шагами пошел вперед и, встречая Александра, подал ему руку, и как оба скрылись в павильоне. Со времени своего вступления в высшие миры, Борис сделал себе привычку внимательно наблюдать то, что происходило вокруг него и записывать. Во время свидания в Тильзите он расспрашивал об именах тех лиц, которые приехали с Наполеоном, о мундирах, которые были на них надеты, и внимательно прислушивался к словам, которые были сказаны важными лицами. В то самое время, как императоры вошли в павильон, он посмотрел на часы и не забыл посмотреть опять в то время, когда Александр вышел из павильона. Свидание продолжалось час и пятьдесят три минуты: он так и записал это в тот вечер в числе других фактов, которые, он полагал, имели историческое значение. Так как свита императора была очень небольшая, то для человека, дорожащего успехом по службе, находиться в Тильзите во время свидания императоров было делом очень важным, и Борис, попав в Тильзит, чувствовал, что с этого времени положение его совершенно утвердилось. Его не только знали, но к нему пригляделись и привыкли. Два раза он исполнял поручения к самому государю, так что государь знал его в лицо, и все приближенные не только не дичились его, как прежде, считая за новое лицо, но удивились бы, ежели бы его не было.
Борис жил с другим адъютантом, польским графом Жилинским. Жилинский, воспитанный в Париже поляк, был богат, страстно любил французов, и почти каждый день во время пребывания в Тильзите, к Жилинскому и Борису собирались на обеды и завтраки французские офицеры из гвардии и главного французского штаба.
24 го июня вечером, граф Жилинский, сожитель Бориса, устроил для своих знакомых французов ужин. На ужине этом был почетный гость, один адъютант Наполеона, несколько офицеров французской гвардии и молодой мальчик старой аристократической французской фамилии, паж Наполеона. В этот самый день Ростов, пользуясь темнотой, чтобы не быть узнанным, в статском платье, приехал в Тильзит и вошел в квартиру Жилинского и Бориса.
В Ростове, также как и во всей армии, из которой он приехал, еще далеко не совершился в отношении Наполеона и французов, из врагов сделавшихся друзьями, тот переворот, который произошел в главной квартире и в Борисе. Все еще продолжали в армии испытывать прежнее смешанное чувство злобы, презрения и страха к Бонапарте и французам. Еще недавно Ростов, разговаривая с Платовским казачьим офицером, спорил о том, что ежели бы Наполеон был взят в плен, с ним обратились бы не как с государем, а как с преступником. Еще недавно на дороге, встретившись с французским раненым полковником, Ростов разгорячился, доказывая ему, что не может быть мира между законным государем и преступником Бонапарте. Поэтому Ростова странно поразил в квартире Бориса вид французских офицеров в тех самых мундирах, на которые он привык совсем иначе смотреть из фланкерской цепи. Как только он увидал высунувшегося из двери французского офицера, это чувство войны, враждебности, которое он всегда испытывал при виде неприятеля, вдруг обхватило его. Он остановился на пороге и по русски спросил, тут ли живет Друбецкой. Борис, заслышав чужой голос в передней, вышел к нему навстречу. Лицо его в первую минуту, когда он узнал Ростова, выразило досаду.
– Ах это ты, очень рад, очень рад тебя видеть, – сказал он однако, улыбаясь и подвигаясь к нему. Но Ростов заметил первое его движение.
– Я не во время кажется, – сказал он, – я бы не приехал, но мне дело есть, – сказал он холодно…
– Нет, я только удивляюсь, как ты из полка приехал. – «Dans un moment je suis a vous», [Сию минуту я к твоим услугам,] – обратился он на голос звавшего его.
– Я вижу, что я не во время, – повторил Ростов.
Выражение досады уже исчезло на лице Бориса; видимо обдумав и решив, что ему делать, он с особенным спокойствием взял его за обе руки и повел в соседнюю комнату. Глаза Бориса, спокойно и твердо глядевшие на Ростова, были как будто застланы чем то, как будто какая то заслонка – синие очки общежития – были надеты на них. Так казалось Ростову.
– Ах полно, пожалуйста, можешь ли ты быть не во время, – сказал Борис. – Борис ввел его в комнату, где был накрыт ужин, познакомил с гостями, назвав его и объяснив, что он был не статский, но гусарский офицер, его старый приятель. – Граф Жилинский, le comte N.N., le capitaine S.S., [граф Н.Н., капитан С.С.] – называл он гостей. Ростов нахмуренно глядел на французов, неохотно раскланивался и молчал.
Жилинский, видимо, не радостно принял это новое русское лицо в свой кружок и ничего не сказал Ростову. Борис, казалось, не замечал происшедшего стеснения от нового лица и с тем же приятным спокойствием и застланностью в глазах, с которыми он встретил Ростова, старался оживить разговор. Один из французов обратился с обыкновенной французской учтивостью к упорно молчавшему Ростову и сказал ему, что вероятно для того, чтобы увидать императора, он приехал в Тильзит.
– Нет, у меня есть дело, – коротко ответил Ростов.
Ростов сделался не в духе тотчас же после того, как он заметил неудовольствие на лице Бориса, и, как всегда бывает с людьми, которые не в духе, ему казалось, что все неприязненно смотрят на него и что всем он мешает. И действительно он мешал всем и один оставался вне вновь завязавшегося общего разговора. «И зачем он сидит тут?» говорили взгляды, которые бросали на него гости. Он встал и подошел к Борису.
– Однако я тебя стесняю, – сказал он ему тихо, – пойдем, поговорим о деле, и я уйду.
– Да нет, нисколько, сказал Борис. А ежели ты устал, пойдем в мою комнатку и ложись отдохни.
– И в самом деле…
Они вошли в маленькую комнатку, где спал Борис. Ростов, не садясь, тотчас же с раздраженьем – как будто Борис был в чем нибудь виноват перед ним – начал ему рассказывать дело Денисова, спрашивая, хочет ли и может ли он просить о Денисове через своего генерала у государя и через него передать письмо. Когда они остались вдвоем, Ростов в первый раз убедился, что ему неловко было смотреть в глаза Борису. Борис заложив ногу на ногу и поглаживая левой рукой тонкие пальцы правой руки, слушал Ростова, как слушает генерал доклад подчиненного, то глядя в сторону, то с тою же застланностию во взгляде прямо глядя в глаза Ростову. Ростову всякий раз при этом становилось неловко и он опускал глаза.
В нынешнем году этому шедевральному балету исполнится 70 лет. Выдающийся хореограф Ролан Пети поставил его сразу после войны, в 1946 году.
По воспоминаниям Ролана Пети, первоначальный толчок к созданию спектакля ему дал Борис Кохно . Он предложил хореографу поставить одноактный балет на танцовщика руководимой Пети труппы «Балет Елисейских полей» Жана Бабиле и подсказал обратиться за либретто к Жану Кокто .
Кокто сходу сымпровизировал сюжет, а также показал Пети наметки будущей пластической характеристики героев. Ему же принадлежала идея музыкального и декорационного оформления балета.
Определяющее влияние бывшего "дягилевца" было очевидным: тема "женщины, несущей смерть" - любимая тема "Русских сезонов"; Ролан Пети относился к дамам куда проще. К тому же герой "Юноши и смерти" - неприкаянный художник, обреченный на неразделенную любовь и мучимый экзистенциальным выбором между обманами жизни и истиной небытия - типичный персонаж Кокто.
Сценограф Вакевич
выстроил на сцене мансарду-ателье со всей реалистической дотошностью. Пространство под стропилами низкой крыши он загромоздил материальными доказательствами нищенской жизни художника: автопортретом Кокто в перекосившейся раме, продавленной кроватью, колченогим столом, сломанными стульями. В лабиринте быта герой играл в роковые салочки с любовницей-смертью.
В момент, когда он повисал в петле под балками мансарды, житейский антураж мгновенно исчезал под колосниками: открывался неоновый Париж с Эйфелевой башней, горящей рекламой "Ситроена" и бездонным звездным небом.
Основой балета послужило стихотворное либретто Ж. Кокто:
Юноша в студии - в одиночестве, ожидая.
Входит Девушка, она - причина его отчаяния.
Он устремляется к ней. Она его отталкивает. Он молит её.
Она его оскорбляет, высмеивает и убегает. Он кончает с собой.
Комната исчезает. Остается только тело повесившегося.
С крыш спускается Смерть в бальном платье.
Она снимает свою маску: это - Девушка.
Она закрывает маской лицо своей жертвы.
Вместе они удаляются, теряясь среди крыш.
Разговор о наиболее выдающихся исполнителях мимодрамы уместно было бы начать с тех, для кого, собственно, и создавались роли Юноши и Смерти - с Натали Филиппар и Жана Бабиле . Партии мимодрамы стали действительно звездными для этих танцовщиков, - и вспоминают их не только потому, что «они были первыми», но и потому, что работа артистов была признана исполнением высочайшего уровня и действительно потрясала публику.
Исполнитель роли Юноши Жан Бабиле - невысокий, коренастый, с внешностью скорее мастерового, чем артиста,- станцевал премьеру по-мужски сдержанно и мощно, избежав громокипящего мелодраматизма, и на следующее утро проснулся знаменитым. Сигарета и черное "каре" его партнерши - соблазнительной и непроницаемой Натали Филлиппар - стали трендом послевоенной парижской моды.
Роль Юноши была для Бабиле слишком личной: "Балет сочинялся так: Ролан Пети начинал движение, а я его заканчивал. У меня всегда было ощущение, что Юноша - это я ". История про несчастную любовь, завершившаяся смертью, контрастировала с реальностью: вскоре после премьеры Юноша-Бабиле женился на своей Смерти - балерине Натали Филиппар, у них родилась дочь, но благополучный жизненный роман отнюдь не помешал актеру пережить на сцене крах всех надежд, приведший к самоубийству.
От исполнения 1946 года остались совсем небольшие кусочки. Вот в середине этого видео:
И в начале этого:
И вот полная и достаточно четкая запись спектакля в современной версии. Роли исполняют Иван Васильев
и Екатерина Кондаурова
.
Пятнадцатиминутный балет оказался долгожителем. Ролан Пети, со временем ставший единоличным правообладателем балета, щедро дарил его звездам всего мира, расцвечивая свою хореографию в соответствии с их потребностями.
Страстный Юноша Рудольфа Нуриева и его абсолютно не роковая, а даже какая-то игривая Девушка Зизи Жанмер (кстати, супруга хореографа Ролана Пети).
Коротенький актерский вариант с Михаилом Барышниковым из фильма "Белые ночи".
Надменная, холодная, беспощадная Ульяна Лопаткина в роли Девушки-Смерти.
Премьеру спектакля она танцевала с Фарухом Рузиматовым
, это он на фото.
А вот видео сохранилось только с Игорем Зеленским . Пожалуй, одна из самых целомудренных постановок, без каких-либо намеков и вульгарных движений) Жаль, что качество оставляет желать лучшего.
Романтический Николай Цискаридзе ияпонка Тамио Кусакари.
Довольно эротичная французская версия спектакля. Ян Бридар и Мари-Клод Пьтерагалла.
Современная итальянская версия. Роберто Болле и Дарси Бюссел .
Юлия Махалина и Андрей Фадеев .
Версия Большого театра. Светлана Захарова и Иван Васильев . Захарова здесь ну такая роковая, настоящая стервозина, насколько только можно это передать в танце.
Балет на самом деле настолько интересный и глубокий, каждый может понять его по-своему, по-своему трактовать и видеть что-то свое.
"Юноша и смерть" триумфально прожил XX век, успешно вошел и в XXI. На вопросы о современной трактовке тем смерти, любви и внутреннего конфликта ответ у Пети, кажется, давно готов: "Дети мои, смерть была, есть и будет. Человек рождается только для того, чтобы любить, потом сделать ребенка, вырастить его и попрощаться с жизнью".
Мальчику, который выбрал балет, предстоит тернистый путь. Если вы гетеросексуал, вы должны защищать свой выбор, если гей, то вам прилепят клеймо, возможно, еще до того, как вы будете к этому готовы. Люди часто делают на счет вас всякие предположения исходя из того, чем вы занимаетесь. У нас есть знакомые, которые очень удивлялись тому, что мой сын любит автомобили, а стоило ему упомянуть про свою девушку, явственно раздавался вздох облегчения. Мой отец, да и свекор тоже, никогда не смотрели, как сын танцует. Было дело, принесла домой видео с его Щелкунчиком (дочь, кстати, тоже была там). Не стали смотреть, только извинились. Это больно. Я не думаю, что они осознавали, насколько это грубо, и, что этим они посылают мне и сыну очень неприятный месседж, но факт есть факт. Еще одни «просвещенные и культурные» знакомые могли «утонченно» высказаться: «Это хорошо, что он знает, кто он такой». Им же принадлежит и классическое, «Как там у вас мужчин-танцоров зовут?» Наверно, предполагалось, что балетные мамы вежливо это проглотят и притворятся, что не уловили контекста. Большинство из нас этот контекст улавливают.
Над моим сыном издевались гетеросексуальные и домогались гомосексуальные подростки. Ему часто приходилось извиняться за то, что он предпочитает женщин и ему приходится перебарывать себя, когда он обнимается с гомосексуальными знакомыми. Вот такие дела.
Все это - всего лишь вершина айсберга для мужчины - танцора и не самая трудная часть. Что вас может удивить, так это то давление, которому подвергаются мужчины-танцоры. Поскольку выбор этого пути связан с немалыми трудностями, немногие мальчики начинают его без тех или иных амбиций. Родители, разрешающие своим детям танцевать, частенько их в этом поощряют, потому что в этом случае шансы на успех возрастают. Доля правды в этом есть, но реальность доказывает, что это не совсем то, что большинство людей предполагает.
И у мужчин в балете и у женщин в балете есть конкуренция. Чем выше статус, тем её больше. Количество вакансий ограничено, к тому же на них претендует большое количество талантливых исполнителей. Обучение в супер-пупер заведениях не является пропуском в рай, трудоустройство в хорошую балетную труппу иллюзорно, как для мужчин, так и для женщин. Но, если не повезло женщине, люди только понимающе покачают головой, потому что они понимают, что это - конкурентный мир. Стоит тому же случиться с мужчиной, про него начинают думать, что он - лузер.
Когда мальчики еще молодые, мамам непросто похвастаться успехами своего сына. Стоит маме произнести: «Фреда только что приняли в Royal Ballet School на бюджетной основе!», люди вежливо произносят «Поздравляем!», но почти всегда добавляют: «Вам везет, у вас мальчик!» Как будто в Royal Ballet учатся все желающие, а талант и упорный труд ничего не значат. Для справки - Royal Ballet чрезвычайно сильное учреждение и учиться там не каждый сможет. Я знаю очень талантливых парней, которые не смогли поступить в Royal или School of American Ballet, или ABTII, или HBII.
Еще одной причиной того, что иметь сына не очень легко, это шизанутые мамы балетных мальчиков!
Вы наверняка наслышаны про этих сумасшедших див, мам балерин. Подождите, вы еще не видели маму балетного мальчика. Заметим, не все мамы мальчиков двинутые, но те, с которыми это произошло, имеют повышенный уровень безумства. Эти чокнутые мамаши уверены, что мир вращается вокруг их мальчиков; из-за того, что у них, видите ли мальчик, они часто исполняют роль Королевы Пчелы. Они очень важно распространяются о том, как делать то-то и то-то и командуют всеми, как кинозвезды первой величины. Двинутая мама балетного мальчика редко обладает чувством меры, рассказывая о своем сыне и постоянно будет ездить вам по ушам, рассказывая, какой он весь из себя. Они становятся псевдо-менеджерами для своих сыновей и уверены, что все, включая и руководителей балетной студии, должны им прислуживать. Они ожидают, что запросы их чада должны выполняться в первую очередь. Если им покажется, что им не воздали должным образом, дело может принять скверный оборот. Они дуются, они плетут интриги, они грозятся уйти перед большой постановкой, и они будут воевать со всеми, кого посчитают угрозой. Это - прискорбное явление, но я наблюдала его в разных студиях и с разными матерями. Самое же печальное, возможно, это то, что это постепенно передается и сыну, он становится королем в студии и частенько социально изолирован. Более того, когда у него начинается в балетном мире самостоятельная жизнь, мальчик удивляется, что этот мир не вращается вокруг него.
Я уверена, что такое положение дел происходит от следующих вещей. Первое, не в меру усердные руководители балетных студий просто прыгают от радости, когда видят, что у них появляется мальчик. Инвестиции в мальчика окупятся очень быстро, поэтому можно не скупиться на лесть, только чтобы заполучить мальчика к себе. Художественный руководитель отдаст ему самые выигрышные роли даже в мелком возрасте, только чтобы заинтересовать его, провоцируя тем самым чувство превосходства.
Второе, из за того, что большинство мальчиков начинают танцевать довольно поздно (после 10 или 11 лет), мальчик, который принял ранний старт (4, 5, 6, 7 лет) частенько пожинает лавры, непропорционально большие в сравнении с девочками. Это приводит к тому, что родители начинают думать, что их чадо чрезвычайно талантливо. Чадо действительно может быть талантливым, но в этом возрасте его таланты особенно и не с кем сравнивать.
И третье, Мамы Балетных Мальчиков должны постоянно защищать сына от различных угроз. В принципе, матери и так защищают своего ребенка, но мальчики, которые выбрали танец, нуждаются в дополнительной защите. Люди по отношению к ним частенько бывают жестоки, так что и мамам приходится защищать ребенка с удвоенной силой. Такое поведение потом трудно поменять и, даже когда ребенок уже вырос, мы продолжаем опекать его и готовы разорвать любого, кто посмеет обидеть его.
Я горжусь своим сыном и я рада, что он танцует. Когда я вижу, как он движется по сцене, сердце парит вслед за ним, но, тем не менее, я ничего не принимаю на веру. Я не считаю, что только потому, что он мужчина, ему должно быть позволено больше, чем его коллегам-женщинам. Я жду, что его успех придет исключительно за счет тяжелой работы, ну, и, возможно, счастливый случай тоже сыграет свою роль. Я начинаю свирепеть, когда слышу от людей, что сыну будет легко пробиться, потому что он мужчина. Да, у них не так, как у женщин, но, смею вас уверить, это не легкий путь. Он ненавидит, когда незнакомые люди узнают, что он танцует, он говорит, они сразу начинают подозрительно к нему относиться, поэтому ему приходится прикладывать дополнительные усилия для того, чтобы его личность воспринималась без стереотипов. Если вдруг он получает стипендию или главную роль, это воспринимается, как само собой разумеющееся. Если в студии, помимо него, есть еще один мальчик, ему приходится быть осмотрительным в своей дружбе, однажды ему сильно досталось от одной сдвинутой мамочки и её привилегированного сыночка. Это дорога в одиночестве, к тому же я её ему не выбирала (как и мой отец, я думала, что это не то, чем должны заниматься мальчики), но я счастлива, что он пошел именно по ней. Сейчас моя жизнь богаче, дружба крепче, а мои отношения с сыном лучше, чем у многих; так что… мне повезло, что у меня мальчик, но не так, как считают люди, а потому, что именно от него я узнала многое про жизнь и про любовь.
Подготовила Юлия Яковлева
«Юноша и Смерть», постановка 1966 года. Хореография Ролана Пети, музыка Иоганна Себастьяна БахаПослевоенный балетный Париж пребывал в растерянности. Оккупация стала моральной катастрофой для Парижской оперы — цитадели классического танца. Ее главный хореограф Серж Лифарь отправил Гитлеру поздравительную телеграмму на взятие Киева (под Киевом родился он сам), всю войну давал и сочинял спектакли, и французское Сопротивление обвинило его в коллабо-ра-ционизме. Лифарю пришлось покинуть и театр, и Париж. Новым местом силы стали альтернативные труппы — и в первую очередь Балет Елисейских Полей.
В 1946 году Париж еще помнил Дягилева, и «Юношу и Смерть» сочиняли по его рецептам. Придумал и протолкнул проект работавший когда-то у Дя-гилева Борис Кохно, хореографом стал Ролан Пети. Если Дягилев исходил из того, что в его труппе есть великий Нижинский, то новый балет сочинялся для танцовщика Жана Бабиле — звезды послевоенного Парижа. Дягилев на-меренно подключал балет к широкому контексту современного искусства, и либретто к «Юноше и Смерти» написал поэт и режиссер Жан Кокто. В роли девушки в канареечно-желтом платье на сцену вышла Зизи Жанмер — жена Пети, танцовщица классической выучки, прославившаяся в мюзик-холле и кино.
Кокто оформил балет, частично взяв декорации со съемок фильма «Мартин Руманьяк» с Дитрих и Габеном. Нервный, горячечный танец Ролан Пети со-чинял поначалу под джазовую песню — в последний момент на хореогра-фию наложили Пассакалью Баха, и она сразу перевела действие в измерение тра-гедии.
Интересно, что роль, создававшаяся под Бабиле, не сошла со сцены вместе с ним, а стала мечтой всех великих танцовщиков второй половины ХХ века. Выбрать лучшую интерпретацию невозможно: после Бабиле Юношу танцевали Рудольф Нуреев, Михаил Барышников и все самые козырные солисты Парижа.
- 1с предприятие 8.3 закрытие месяца. Как закрывать квартал начинающему бухгалтеру пошаговая инструкция. Настройка учетной политики организации
- Продажа ос в 1с 8.3 бухгалтерия. Как в «1с» отразить продажу основных средств и мнма. Продажа основного средства с восстановлением амортизационной премии
- Расчет и калькуляции себестоимости продукции Расчет себестоимости путем распределения расходов
- Самые счастливые люди на Земле: особенности и интересные факты